Le Regard d’Ulysse : Voyage initiatique…

Je n’ai pas eu l’occasion de voir le dernier film du réalisateur grec mort fauché dans Le Pirée par un motard de la police à 76 ans, La Poussière du temps, sortit en 2008. Il va sans dire que je le verrais un jour. L’article que je consacre autour de l’un de ses meilleurs films, si ce n’est le meilleur, ravive ce manque qui, aujourd’hui, m’étreint.

© Basic Cinematografica / Istitua Lice

Mais revenons, si vous le voulez bien, à l’analyse d’un grand film « européen » au sens géophilosophique du terme, c’est-à-dire dans son acception spatio-temporelle par le parcours enduré d’un intime chamboulé par les rencontres et les affres d’une partie d’un monde perturbé puisqu’en mutation depuis la chute du communisme (l’histoire se déroule dans les années 1992-93 dans les Balkans).

A., (interprété par l’un des plus grands acteurs américains de sa génération, Harvey Keitel) cinéaste grec exilé aux États-Unis depuis des années, retourne dans son pays natal et part à la recherche de trois bobines mythiques non développées des frères Manakis, pères fondateurs du cinéma grec. Ce voyage d’un homme quasi mutique le mènera à parcourir les Balkans et à s’interroger sur le véritable sens de sa quête. Le long métrage de trois heures peut être perçu comme une sorte d’odyssée « inversée » – l’exilé de retour chez lui qui décide de se perdre – plonge le spectateur dans un itinéraire philosophique aux multiples ouvertures.

Film-fleuve du cinéaste grec Théo Angelopoulos, Le Regard d’Ulysse est l’aboutissement d’une réflexion qui sublime le thème du regard. À la déambulation métaphysique d’un homme – Angelopoulos et son double A. – à la recherche d’un pan patrimonial, nous parcourons ce périple qui brise les frontières territoriales (Bulgarie, République de Macédoine, Yougoslavie durant la guerre de Bosnie-Herzégovine), temporelles (le film des frères Manakis, la scène de son enfance dans la maison familiale, l’idée même de la quête) et perceptives, pour mieux s’interroger sur le sens de l’histoire des Hommes.

Plongée existentielle aux confins d’une géographie entre deux mondes, entre deux rêves, entre deux temps, ce long métrage invoque la quête initiatique comme cheminement possible vers la liberté. D’un lyrisme mélancolique touchant par moment au sublime, Le Regard d’Ulysse submerge chaque interstice d’un cinéma qui revendique une poétique politisée réfléchissant sur soi, sur les individus, sur les peuples et sur l’état du monde. Par la caméra qui porte le regard, Angelopoulos développe un concept majeur d’une grande modernité, à savoir, si, dans ces temps nouveaux chahutés de toute part, il peut « continuer à voir clair ».

Ce cheminement territorial à travers des Balkans en guerre fait de cet « Ulysse » moderne le témoin d’un monde qui est aveuglé. En le confrontant à l’aridité des territoires et à la dureté de la vie, Angelopoulos tisse un double dialogue.

Le premier s’affirme par la confrontation aux autres, par la rencontre et l’épreuve vraiment « physique » d’un tel voyage. La réalité du monde qui lui est offerte dans ce nouveau visage par delà les fleuves et les ruines d’un pays en guerre influence durablement son jugement. Et c’est bien évidemment au cours de cette traversée que le deuxième dialogue s’instaure. Exclusivement intérieur – le cinéaste recourt régulièrement au monologue – il va modifier conséquemment son périple. Tout d’abord sur les traces où, selon toute probabilité, il pouvait trouver les trois bobines disparues, A., dérive de sa route et décide de ne pas descendre à Skopje. Il part pour Bucarest, « mes pas m’y ont mené », et commence son propre itinéraire qui le conduira jusqu’à Sarajevo.

© Basic Cinematografica / Istitua Lice

Cette déviation à la fois cartographique et personnelle est la conséquence immédiate d’un environnement et de sa pratique déambulatoire (rencontre avec des femmes, toutes interprétées par Maria Morgenstern jusqu’à l’exécution terrible de la famille à Sarajevo), de son poids historique doté d’une symbolique forte (scène irréelle ou une statue géante de Lénine est transportée sur une péniche). Le regard de A. s’échappe ainsi de l’itinéraire tracé par les frères Manakis presque un siècle plus tôt, pour emprunter un parcours unique entre fascination et douleur. Dans les méandres topologiques de cet itinéraire, le cinéaste explose les codes narratifs pour nous livrer l’une des plus belles réflexions sur le siècle qui vient de s’écouler en développant le contexte du conflit comme un échec civilisationnel avec, comme point nodal, Sarajevo (1914 / 1992).

Afin de comprendre cette odyssée contemplative, il faut rappeler le cheminement cinématographique d’un réalisateur attaché à l’idée de la disparition (le père dans Paysage dans le brouillard (1988) ; de la figure de l’homme politique dans le Pas suspendu de la cigogne (1991) ; de la recherche du bonheur dans L’Éternité et un jour (1998)). Ce spectre de la disparition motive une histoire, construit une problématique et structure une narration. En développant avec puissance et harmonie les passerelles nécessaires entre des « territoires arpentés physiquement » et des « territoires vécus intérieurement » qui se répondent constamment, le cinéaste multiplie les possibles d’un regard qui expose et se questionne dans une même logique topologique et philosophique.

Les certitudes s’affrontent pour que le scepticisme optimiste triomphe. Dans le monologue final, notre héros parle de revenir avec les habits et le nom d’un autre. Son regard est de toute évidence troublé, car perdu dans les destins de ceux qu’il a croisés.

Afin de saisir cette chronologie du double mouvement, Angelopoulos propose une mise en scène axée principalement par la composition de plans-séquences. Il y adjoint de lents travellings entrecoupés de plans fixes pour que des plages d’immobilité servent de respiration entre les mouvements. L’utilisation du plan-séquence permet d’englober naturellement le personnage interprété par Harvey Keitel dans les différents environnements. La durée instaure une posture de « l’observant » et rapproche l’implication du personnage et des spectateurs. L’exil est ainsi vécu comme une suite de tableaux qui ouvrent sur chaque étape d’un périple assez mouvementé.

La scène de l’exécution gratuite sur un chemin de terre plongé dans un épais brouillard démontre la force d’une telle immersion. Si Angelopoulos ne prend pas position (la famille assassinée est juive et non serbe, croate ou musulmane) il exprime parfaitement la violence entre des peuples censés être frères.

Cette mise en scène est assez élaborée pour capturer avec acuité la topographie en historicisant chaque lieu, thème récurrent chez Angelopoulos, qu’il confronte avec l’idée d’un vécu, qu’il soit passé ou présent (en effet, pour Angelopoulos, le « passé n’est pas le passé, mais le présent : au moment où nous vivons le présent, nous vivons aussi une partie du passé. »). D’où l’utilisation du plan-séquence pour exprimer le périple dans une marche du temps qui englobe différentes temporalités tout en étant là, au présent du cheminement, celui de A., à la recherche de lui-même dans l’expression d’un questionnement intérieur qui ne se limite pas à la confrontation au réel.

A., rencontre quatre femmes au cours de son itinéraire. Parabole de l’Odyssée d’Homère – même si l’allégorie narrative est un hommage à l’Ulysse de Joyce, ces femmes sont liées au territoire emprunté par le personnage, comme le fantasme des bobines participant à la réflexion d’un homme poussé à aller jusqu’au bout de son entreprise. Les femmes constituent alors un canevas métaphorique du Regard d’Ulysse. En associant ces quatre femmes (la femme qui attend, référence à Pénélope ; l’amante qui le suit et qu’il doit néanmoins quitter, référence à Calypso ; la femme qui est liée à la terre par la mort et qui l’habillera des vêtements de son défunt mari, référence à Circé ; la jeune innocente qui se fera assassiner avec sa famille, référence à Nausicaa) au parcours de A., le cinéaste établit une correspondance avec le cycle de la vie (de la mère dans la seule scène imaginaire du film à la jeune fille).

Le périple se termine par la scène de l’exécution. Comme dit précédemment, le point de vue politique est mis de côté, Angelopoulos s’intéressant avant tout à la symbolique de la perception. La scène, plongée dans un épais brouillard, veut nous faire réfléchir sur ce qui est là, si près de nous, mais ignoré ou mal retranscris. En construisant l’un des plus beaux plans-séquences du cinéma sur l’horreur d’un crime absurde, Angelopoulos développe les notions relatives « du voir », du « savoir » et du « devoir ». En citant Dieu dans la bouche d’un exécutant, « je vous renvoie au créateur, responsable de ce sacré bordel », le cinéaste déresponsabilise volontairement la main de l’homme et plonge l’humanité dans une barbarie qui frappe de plein fouet A.

Nostalgique d’un temps où tout était possible, le siècle a charrié beaucoup de honte, de désillusion et de questionnement sur l’avenir de celui-ci. Pour A., c’est bien la fin de son voyage et le commencement d’un autre tout aussi fondamental.

Geoffroy Blondeau

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Le Regard d’Ulysse

Un film de Théo Angelopoulos. France, Grèce, Italie. 1995. 2h56.

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