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La chute de L’empire Romain : Péplum de la pensée…

La chute de L’empire Romain : Péplum de la pensée…

La_chute_de_empire_romain_2Film de commande d’un cinéma hollywoodien alors en pleine crise, La Chute de l’empire romain (1964), loin de la démesure artistique de son dispendieux producteur Samuel Bronston, est une œuvre magistralement réalisée qui se dote d’une réelle réflexion sur l’ordre en place dans son rapport au pouvoir comme à la corruption. Sans oublier la mise en perspective d’un conflit opposant civilisation et barbarie…

Préoccupé à montrer « la folie du monde, le déclin et la mort de l’esprit », Anthony Mann ne réalise pas un film historique sur le déclin d’une civilisation, mais une tragédie d’inspiration Shakespearienne qui le conduira à opérer un véritable traitement discursif sur l’âme humaine. En s’affranchissant des lourdeurs qu’imposent une telle superproduction, Anthony Mann nous livre un Péplum terrifiant, pessimiste et crépusculaire capable d’associer avec intelligence l’effacement, et non le déclin, d’un Empire tout puissant avec celui d’un âge d’or du cinéma en perte de vitesse.

Le parallèle est en tout point remarquable. Le film assurément d’auteur. Celui-ci devient alors le témoin en cinémascope d’un monde en mutation qui verra la culture du compromis s’imposer. Renaissance d’un genre codifié, le film ose pourtant nous montrer les errements d’une nature humaine complexe en abolissant les sempiternelles caricatures de son époque. Si certaines postures grossières subsistent, Anthony Mann se refuse à toute tentation simplificatrice et préfère insuffler à ses personnages des postures souvent équivoques. La scène où Marc Aurèle se parle à lui-même par le biais d’un dialogue intérieur, nous indique la dualité d’un homme qui doute de son action, au point de devenir son propre esclave, à l’instar de Rome.

Marc Aurèle, à la fois homme de guerre et homme d’esprit, n’arrive pas à déplacer les lignes de fracture des champs de bataille sur celles, plus douloureuses, de la pensée. La confrontation de soi, par les autres, dans un monde structuré par la puissance et la domination, reste l’élément singulier de la démarche du réalisateur. Si les trois personnages masculins semblent être résignés – Marc Aurèle, Commode, Livius –, seule Lucilla restera fidèle à Rome. En n’acceptant pas l’accession au trône de son frère Commode, elle devient la figure romaine d’Antigone. Elle refuse la fatalité, croit au sursaut de l’empire et illustre par ses relations avec son père Marc Aurèle, Livius et son frère Commode, la dimension tragique de la chute de l’empire.

L’importance de la mise en scène dans son découpage narratif est à noter. Usant, dans un sens du cadre remarquablement rythmé, l’horizontalité (panoramique et travelling montrant la puissance guerrière d’un empire conquérant et assimilateur) et la verticalité (élévation de la caméra suggérant la force de la pensée mais également du pouvoir par la domination des constructions humaines sur la nature), Anthony Mann structure son film par l’art de la composition des plans. Heureusement, l’utilisation de dialogues évocateurs en appui à la mise en scène, renforce une direction artistique beaucoup plus ouverte que la plupart des péplums.

La_chute_de_empire_romain_3De fait, sa démonstration de la soumission des peuples par la force (scènes du Sénat, Timonides face aux barbares, comportement d’un Commode mégalomane…) est constamment contrebalancée par le concept de tolérance. Cinémascope (grands espaces) et introspection (profondeur des relations) se marient à la perfection pour faire de cette tragédie une œuvre philosophique à même de questionner l’état d’un monde qui n’arrive plus à se comprendre lui-même. Jouant simultanément sur trois thèmes – civilisation/barbarie, frères ennemis, nature/ordre –, La Chute de l’empire romain ne développe pas les raisons historiques de sa chute, mais interroge les affrontements internes qui secouent toute société dans sa légitimité organisationnelle.

La critique la plus virulente reste celle de la domination du monde selon des critères imposés en vertu d’un système de pensée qui ne tolère aucune entorse. Que cela soit vrai ou pas historiquement n’a guère d’importance pour un film hollywoodien fort divertissant à plus d’un titre. Cependant, comment ne pas y voir une attaque frontale contre l’impérialisme américain (le film sort en 1964, soit un an après l’assassinat de Kennedy et au moment de l’intensification de l’engagement américain au Vietnam).

Le parallèle entre l’idée d’une Rome universelle déclinant sa définition de la civilisation et d’une Amérique jouant à l’apprenti sorcier de la démocratie est fascinant, puisque Mann envisage l’action militaire comme soutien logistique de démocratisation des peuples, très discutable.

Fidèle à son parcours cinématographique à la fois simple et direct, Anthony Mann aborde les thèmes qui ont fait le succès de ses westerns (personnages complexes, idée de tolérance, action de l’homme face à la nature…). Artiste classique qui s’intéresse aux genres et à leurs potentialités, Mann reste un faiseur doué (la course de chars et les scènes de bataille sont irréprochables) et un humaniste sincère qui aura su nous éclairer sur la nature humaine.

Geoffroy Blondeau

 

J’ai enfin vu Logan… et c’est bien!

J’ai enfin vu Logan… et c’est bien!

Logan2jpgLogan est-il vraiment un film de super-héros au sens Marvel du terme ? Si l’on tient compte du traitement apporté par son réalisateur James Mangold, la réponse est non.

Néanmoins, Logan assume son personnage – il serait temps, vu qu’il s’agit du troisième opus sur Wolverine – en nous décrivant avec brio la déréliction du super-héros comme le syndrome d’un monde dans l’obligation de trouver de nouvelles icônes.

Le monde post-apocalyptique tel qu’il est présenté – nous sommes en 2029 – devient l’écrin idéal pour la légitimation d’une violence sourde, inéluctable, presque nécessaire. Dès le commencement, l’hallali résonne. Aucune échappatoire, ni de happy-end irraisonnable. L’approche rassure, confortée par une trame narrative construite comme un écho à rebours d’une mort annoncée. Voilà pourquoi l’ADN Marvel, comme des X-Men, fuite au compte-gouttes, dans cette ordalie autour de son acteur historique, Hugh Jackman. En effet, les deux destins sont liés et la figure héroïque comme seul représentant valable d’un anti-héros au bout du rouleau, vacille pour mieux nous atteindre. En partant de ce postulat, Hugh Jackman n’aura jamais été aussi touchant, aussi juste, aussi Wolverine.

Si l’histoire développée d’un point de vue évènementiel, pour ne pas dire scénaristique, ne séduit pas complètement, le film assume sa trajectoire intimiste afin de mieux redéfinir la singularité d’un personnage à la puissance tragique imparable. Comment, en effet, pourrions-nous nous détourner de ce Logan et valider le recours contestable d’une adversité de pacotille incapable de faire exister Wolverine par effet de contrepoint. De la même façon, il nous paraît dérisoire d’analyser une telle proposition filmique sous l’angle unique de la confrontation où seule la justice des « bons » triompherait.

Les héros ont disparu. De fait, Wolverine semble embrigadé dans sa propre antériorité, elle-même constamment rappelée par un état physique déplorable et à des années lumières du héros sauvage qu’il fut. En assumant cette réalité, James Mangold conditionne la redéfinition de la figure du super-héros dans une brume de nostalgie très cinématographique, à défaut d’être absolument pétaradante. Si nous sentons, çà et là, la tentation de réveiller la fureur originelle du mutant griffu, le réalisateur préfère détourner l’ordre établi pour façonner un drame crépusculaire animé par le jeu des postures.

Dans Logan, tout est organique, physique, ressentie, enduré, douloureux, sacrificiel. La posture prend forme en rébellion du héros attendu – c’est-à-dire pour ce qu’il est dans sa caractérisation propre – afin qu’il devienne autre chose. Cet autre chose, ici dans Logan, penche invariablement vers cette mythologie mémorielle qui aurait, en toute logique, l’aspect de la figure archétypale du vieux cowboy solitaire des westerns post âge d’or Hollywoodien. D’ailleurs, vous ne trouverez aucune référence aux comics (c’est même le contraire) mais bien envers cet anti-héros ambivalent que l’interprétation très « Eastwoodienne » de Jackman renforce encore un peu plus.

WolverinePar ce choix plutôt osé dans la production actuelle de blockbusters aussi insipides, qu’inoffensifs, le metteur en scène n’essaye pas de réactualiser un Wolverine qui se laisse de toute évidence dévorer par sa propre légende. Et c’est là où réside la grande force d’un film testament ne cédant jamais vers la caricature facile d’un Logan de moins en moins Wolverine. La scène, fort réussie, où des enfants mutants s’amusent à redonner à Logan son « look » d’antan pour que celui-ci corresponde au vrai Wolverine – celui des comics –, ne dit pas autre chose.

Oui, Logan se meurt durant tout le film. Oui, il accomplira une dernière fois son devoir. Mais, au bout du compte, le temps aura fait son affaire comme il aura assuré la décrépitude d’un monde orphelin d’espérance. Touché dans sa chair par sa propre mutation, Logan erre comme une âme en peine en demande de rédemption. La mort du Professeur Xavier, concomitant avec le sort des enfants mutants, lui donnera l’occasion de choisir sa fin et d’offrir un semblant de liberté dans un monde où le temps est compté.

J’ai parlé plus haut de drame crépusculaire. En effet, Logan n’existe que pour cette raison en se faisant le représentant d’un monde déchu, d’une époque révolue, d’une croyance tarie. Mais le mythe lui, toujours, demeure, comme une empreinte indélébile d’un anti-héros ultra charismatique en phase avec la lecture populaire et sociologique des Comics.

Avec Logan, James Mangold ne cherche pas à réinventer un Wolverine 2.0 ou à relancer la franchise en accommodant la psychologie du personnage vers une forme de modernité de façade. Il laissera cela à d’autre, dès que le studio sera préoccupé à rebooter la franchise.

Le réalisateur préfère, et de loin, questionner la figure classique du super-héros dans sa dimension morale faisant de ce type de pouvoir, plus une malédiction qu’un don du ciel. La question de l’aberration d’une mutation se déplace pour aller questionner celle, plus éthique, de la légitimité de prodiguer le bien en commettant des meurtres.

Si les héros disparaissent un jour, ils ne meurent vraiment jamais.

Geoffroy Blondeau

 

Barbara : Double jeu…

Barbara : Double jeu…

BarbaraÀ n’en pas douter, Amalric aime Barbara. Non en raison du film qu’il lui consacre, mais par la façon dont celui-ci a construit son portrait. En effet, cet anti biopic excelle à revendiquer l’ineffable d’une artiste suffisamment mystérieuse pour ne pas être faussement recopiée dans l’illustration de tranches de vie imposées.

L’objectif de Barbara s’extirpe alors des sentiers battus pour se hisser au-delà de l’admiration béate proche du mauvais panégyrique. Amalric préfère nous embarquer dans un quotidien essentialisé afin d’en saisir les nuances par fragmentation, le temps du réel reconstitué n’ayant de cesse de chercher la figure de l’artiste. Le tâtonnement prend forme dans l’évocation et non dans le luxe d’un mimétisme froid.  De fait, le regard domine, comme les silences, pour narrer par le jeu qui se cherche une artiste qui se doit d’être fascinante, complexe, sensuelle, imprévisible. Ce kaléidoscope est rythmé par une narration volute portée idéalement par une actrice à qui l’on demande pour les besoins d’un film de se fondre dans le personnage (Barbara est jouée par Brigitte, elle-même interprétée par la fabuleuse Jeanne Balibar).

C’est par ce biais scénaristique que l’intime se dévoile. Il est bien sûr celui d’Amalric – celui-ci interprète le réalisateur du film, à la fois réservé, admiratif, obsessionnel – qui pousse le procédé au point de nous confondre totalement dans la stupeur de nombreuses séquences où l’on ne sait plus très bien qui est qui. Ici la reconstitution s’imbrique au réel pour créer l’illusion parfaite dans cette quête poétique proche des âmes. Labyrinthe féminin, Barbara est un long-métrage allusif parsemés d’attitudes non retenues, de désirs consommés, de colères sèches, de solitudes à peine feintes, de rires spontanés, de spleens créatifs.

Le film dans le film n’est pas un mauvais prétexte à l’évitement ; encore moins un caprice de stylisation exacerbé par manque d’inspiration. Au contraire, il s’agit de nous livrer par cet essai libre de toute contrainte chronologique, l’essence même de l’artiste Barbara dans sa mise en représentation. Si le fantasme est là, gourmand mais discret, la construction de l’être « portraitisé » s’intellectualise à mesure qu’il tourbillonne.

L’intromission atteint une forme de paroxysme cinématographique lorsque des images d’archives de la vraie Barbara se superposent avec celles du film. La sensation est étrange, aussi belle que  factice, au point que l’on ne sait plus trop quoi penser de cette imbrication Barbara-Balibar proche de la métempsychose. Si l’effet est osé, voir stupéfiant, il mérite des louanges puisqu’il use et abuse du discours d’un cinéaste qui préfère proposer un chemin, même sinueux, plutôt qu’une destination.

Sans la connaître, nous avons l’impression de côtoyer Barbara depuis longtemps, de la découvrir aussi, de l’aimer sans doute et de s’autoriser, enfin, à l’observer par la grâce d’un projet de cinéma ambitieux dont le charme presque désuet nous envoûte pour ce qu’il est : une déclaration d’amour !

Geoffroy Blondeau

Barbara. Un film de Mathieu Amalric. Actuellement en salles.

 

Comme des bêtes : et de trois!!!

Comme des bêtes : et de trois!!!

Comme-des-bêtes

Après Zootopie en début d’année et Le Monde de Dory plus récemment, voilà qu’un film d’animation vient à nouveau de réaliser un gros démarrage au box-office américain (je mets volontairement de côté Le Livre de la jungle de Jon Favreau). Avec 104M$ pour son premier week-end d’exploitation, le dernier long-métrage de Chris Renaud (Moi, moche et méchant 1 & 2) réalise le 6ème meilleur démarrage pour un film d’animation.

Brand Illumination, rattaché au studio Universal, est en passe de devenir plus lucratif que Dreamworks au point de concurrencer systématiquement la machine de guerre Disney/Pixar. Mise à part Hop !, mixte de prises réelles et de personnages animées à la sauce Alvin (2011), les quatre réalisations d’Illumination ont dépassé à chaque fois les 200 millions de dollars aux Etats-Unis.

Avec un tel démarrage, Comme des bêtes va sans doute faire beaucoup mieux pour terminer sa course entre 300-350M$. Dernier point qui a son importance. Les films produits par Universal ne dépassent jamais les 75M$, là où des films comme Zootopie ou Le Monde de Dory ont couté beaucoup plus cher (150M$ pour le premier et 200M$ pour le second). En effet, en termes de rentabilité, ces films sont pour ainsi dire imbattables…

De Nemo à Dory, une histoire de filiation…

Parlons, justement, du Monde de Dory. Avec 425M$, le film n’est plus qu’à quelques encablures du score, hors inflation, de Shrek 2, recordman US depuis 2004 pour un film d’animation. Il est donc certain qu’il fera mieux pour un final affolant compris entre 450M$ et 500M$. Ce succès, tout simplement incroyable, tient par la grâce d’une proposition narrative futée faisant du personnage secondaire du Monde de Nemo (Dory) le personnage principal et inversement (Marlin, le papa de Némo, devient donc le personnage secondaire). L’effet d’inversion fonctionne à bloc autour d’une histoire ou on reprend les mêmes pour valider, en quelque sorte, la raison même d’un périple marin haut en couleurs et en aventures.

Le film, sans être révolutionnaire, se délivre au détour d’un scénario plus introspectif que motivé par l’urgence de partir à la recherche de son enfant disparu malgré les dangers. L’immensité d’une mer infinie est au service du chemin à accomplir. Mais le périple change d’optique. Les différentes étapes à surmonter ne sont plus, en définitives, que les épreuves intimes d’un être à qui il manque une partie de soi. La recherche, beaucoup plus enclavée dans sa dimension géographique, peine à développer le même engouement dramatique que pour Némo.

En effet, les troubles de Dory déclencheurs de sa quête pour retrouver un lien filial brisé, ne peut tenir la comparaison face à un père héroïque mais imparfait lancé à toutes nageoires dans une course folle qui tient lieu de survie. Le canevas reste le même. Seul change la perspective d’une motivation. Malgré d’indéniables qualités, Le monde de Dory demeure plus faible dans sa capacité à lier le geste premier au moteur d’une action en forme de péripéties (retrouver Némo pour Marlin, retrouver ses parents disparus pour Dory).

Pixar garde néanmoins son âme dans ses promesses. Celles de formuler une histoire au-delà de sa dimension purement récréative et ludique.

Pour finir, je tenais à rappeler que Indépendance Day : Resurgence s’est planté. Au même titre que la suite des Tortues Ninja, la suite d’Alice au pays des merveilles ou Divergente 3. Les 100 millions seront atteints, certes, mais pour une suite dont le premier opus avait franchi les 300M$ en 1996, ça ressemble quand même à une belle pantalonnade.

Geoffroy Blondeau

Rattrapage. Saint Amour: Le verre à moitié vide…

Rattrapage. Saint Amour: Le verre à moitié vide…

saintamourQue dire du dernier film du couple « grolandais » Benoît Delépine et Gustave Kerven ? Qu’il est parfois drôle, souvent impertinent pour ne pas dire outrancier, sociologiquement faible, par moment poétique, doux, vraiment barré, sans aucun doute bâclé ou encore je-m’en-foutiste…Oui, Saint Amour, sans trait d’union, c’est tout ça à la fois dans un essai qui traîne sa relation filiale sur fond de road-movie pittoresque bien en peine pour trouver son rythme de croisière ainsi que sa finalité intrinsèque.

Si le vin coule dans une frénésie Rabelaisienne niant au dit breuvage tout aspect qualitatif, celui-ci sert de ligne de fuite à un pauvre gars orphelin d’amour de plus en plus écœuré par le métier ingrat d’agriculteur laitier (joué par l’excellent mais ici excessif Benoît Poelvoorde). Alors pour éviter le clash de trop, son père (Depardieu en mode peinard mais touchant) décide, en plein salon de l’agriculture, de partir avec ce fils « borderline » sur la route des vins. La vraie. À bord d’un taxi qui, n’ayant rien de mieux à faire, accepte de les véhiculer dans leur délire d’âmes en peine.

Si les deux cinéastes restent fidèles à eux-mêmes en cassant les codes dans leur façon très rock’n’roll de confronter personnages et environnement, le périple vinicole sonne en creux par éparpillement des sentiments au gré de rencontres pour la plupart féminine (mention spéciale à Céline Sallette et Charia Mastroianni). Leur pérégrination territoriale qui tangue d’un côté vers le pathétique et de l’autre vers le foutage de gueule essaie, en vain, de rendre compte d’un état, d’une solitude, d’une détresse ou d’une envie via un décalage caustique parfois proche du mauvais goût.

Ainsi les parties, sortent de sketchs inégaux dans leur fonction drolatique, sont supérieures au long-métrage lui-même qui tient plus de l’irrévérence que du mélodramatique. D’où le sentiment d’assister à spectacle ultraléger, presque facile même si percutant sur quelques saillies alcoolisées. Or, et sans tomber dans le rose bonbon acidulé, il y avait de la place pour développer une aspiration émancipatrice représentative d’une époque en perte de repères comme en manque de projection vers l’avenir.

Oublions la thématique de la paysannerie puisqu’elle n’est que très partiellement soulevée alors même qu’elle glisse dangereusement du côté de « l’Amour est dans le pré » …

Non, ce qui intéresse nos deux acolytes de mise en scène navigue dans le creux d’une odyssée de la dernière chance, parcours nécessaire afin de retrouver les vraies valeurs de la vie. Si l’authenticité parle, elle le fait de façon biaisée puisqu’elle ne se trouve jamais authentifiée. Ce paradoxe nous offre quelques bons moments de rigolade potache qui, pour cause de vacuité narrative, se transforme en une comédie franchouillarde qui a du mal à humaniser ses protagonistes. Ici, la chair est triste. Les gueules cassées aussi.

La conclusion façon « Blier » ne sauve pas le film de son erreur fondamentale : Essayer de comprendre le mal être d’une partie de nos concitoyens par le biais d’un décalage caustique mais non dénué d’amour, de compréhension et d’affection.

Geoffroy Blondeau

Note: 2/5

Saint Amour. Un film de Benoît Delépine et Gustave Kerven. En salles depuis le 2 mars 2016.

Rattrapage. The Revenant : Voyage entre les morts…

Rattrapage. The Revenant : Voyage entre les morts…

revenant-1280a-1449188082920The Revenant, exercice de style plus proche du survival que du western, n’est qu’un seul et même geste filmique étiré jusqu’à l’overdose afin de claquemurer le spectateur ébloui par tant de virtuosité vaniteuse. C’est parfois fascinant, organique, tendu, nerveux, éprouvant. C’est également pompeux, démonstratif, terne, linéaire, attendu.

Le dernier Iňarritu est une litanie de la souffrance, une genèse de la sauvagerie humaine, un condensé de l’indistinct d’une nature primitive, étalée, immense, froide et implacable. Le geste, je le répète, n’est pas interrogatif. Ni scrutateur. Il s’évertue à porter une star au-delà de son jeu pour concrétiser une destinée. Double, elle demeure autant fictionnelle que réelle. Car ici, la fiction à valeur de vérité. Au détriment de l’émotion comme d’un besoin de compassion pour un être qui revient d’entre les morts.

Dès lors la souffrance de Glass sera celle de DiCaprio. Et inversement. Abruptement. Sans différenciation, ni portée symbolique. Le filtre utilisé pour faire passer la pilule est axé sur l’idée de « performance ». Rien de plus. Dans un étalage priapique où le tour de force est érigé en principe. Mais réussir à tenir 2h30 en ne racontant presque rien d’autre que cette histoire de vengeance tient de l’exploit. Si Iňarritu confirme sa grande maîtrise technique (le film, quoi qu’en dise ses détracteurs, est visuellement bluffant), il valide également son parti-pris narratif dénué de toute réflexion philosophique. Le film, virtuose mais insipide, est aussi froid que les neiges arpentées par Glass malgré quelques scènes percutantes comme l’attaque d’un grizzli furibond.

Car aucune thématique, fut-elle légitime, ne peut survivre à la cannibalisation d’un rôle à l’abstraction totale sur une intrigue incapable, en définitive, d’interagir avec le cours des événements. L’histoire d’un homme aveuglé par sa soif de vengeance se développe au détriment de celle des « hommes », ce qui amenuise la portée historique, sociale ou politique de cette période. On le voit, Iňarritu s’en moque car tel n’est pas le propos d’un film qui aurait pu tout aussi bien se passer dans le désert de Mongolie ou en pleine forêt d’Amazonie. Si bien que le cinéaste mexicain se trouve obligé de nous servir une imagerie de pacotille, rêverie suspendue d’un bonheur lointain avec femme et enfant.

the-revenant-photo-560aa03ad546cLe monde décrit semble alors attendre la fureur d’un homme qui ne peut échouer dans sa quête, lui le fantôme de la nuit prêt à abattre la vengeance divine sur le trappeur John Fitzgerald (Tom Hardy). Chaque séquence est une épreuve, un parcours immuable creusant, étape après étape, les sillons de la sauvagerie humaine. Nature et culture sont noyées dans cette nécessité d’atteindre un horizon a priori inatteignable. Elle donnera la raison vitale d’un homme mort cent fois. Elle donnera la justification cinématographique d’un film-somme gargantuesque obnubilé par sa propre grandeur. Le cheminement se veut tendu, sensible, organique, primaire. Il va s’embourber dans une linéarité niant toute tragédie d’un possible renoncement.

Ainsi l’acteur se rend capable de tout pour ressembler au plus près – vrai – du rôle qu’il incarne (il n’hésite pas à manger du poisson cru, du bison cru, dort dans les entrailles d’un cheval mort, traverse des fleuves gelés…). S’il lui manque assurément une part d’ambiguïté capable d’humaniser sa longue agonie, il est tout à fait raccord avec l’esprit du film dans sa volonté inaltérable d’aller jusqu’au bout de lui-même et du rôle qui s’y raccroche. Il habite le personnage. Refuse toute nuance, performe comme jamais. L’oscar ne pouvait lui échapper. Légitime pour l’ensemble de son œuvre, celui-ci sonne en creux comme ce long-métrage techniquement parfait mais dénué de tout affect.

Geoffroy Blondeau

Note : 2/5

TheReveant. Un film de Alejandro González Iñárritu. En salles depuis le 24 février 2016.

Durée. 2h36

Peace to us in our dreams : Bouleversante balade…

Peace to us in our dreams : Bouleversante balade…

peace_to_us_in_our_dreams.jpg.pagespeed.ce.bVAVQRn_vKSharunas Bartas est un cinéaste rare et précieux. Rare car il filme peu. Précieux parce qu’il fait partie des derniers cinéastes à filmer l’effleurement du sensible d’une manière aussi radicale, triste, absolue.

Épure, silence et contemplation…

Le cinéaste lituanien a construit une œuvre intimiste, morcelée de fulgurances qui s’apaisent presque aussitôt. Entre ses premiers films quasi mutiques à la beauté confondante, Bartas filme la nature comme Tarkosky pouvait le faire en son temps. Indigène d’Eurasie, son avant-dernière œuvre glaçante et furieuse sur les frontières européennes et humaines, tisse une profonde méditation sur les mouvements intérieurs de l’être humain le faisant interagir avec ses semblables. C’est très souvent somptueux, continuellement tragique, profondément juste.

Peace to us in our dreams est une proposition de voyage, une espèce de transfert sensible sur l’amour et la perte. Il est important de savoir que sa compagne et muse, Katia Golubeva, s’est suicidée en 2011. Et que Bartas, qui joue le premier rôle, film aussi sa propre fille. Autant dire que la danse des spectres n’est pas loin.

Dans l’un de ses interviews, Bartas explique que tous ses films ne parlent que de lui-même. Parler de soi sans trop en dire, laisser l’image s’expliquer, faire confiance à la lumière pour s’exprimer, telle pourrait être sa méthode. Cette discipline, cette ascèse même, est encore plus prégnante dans son dernier film. Les regards, le mouvement des lèvres, les silences, telles sont les bases du langage du lituanien qui, à la fois, exorcise le mal être existentiel et embellie chaque parcelle du vivant.

Bouleversante, sa mélancolie en devient pardonnable. Et apaisante.

Denis Baron

Note : 4,5 / 5

Peace to us in our dreams. Un film de Sharunas Bartas. En salles depuis le 10 février 2016

Durée 1h47

Les premiers, les derniers : Road-movie dans le plat pays…

Les premiers, les derniers : Road-movie dans le plat pays…

les-premiers-les-derniersIl est de plus en plus rare de voir sur un écran des films où tout paraitrait gris mais qui, en fait, recèle une infinie douceur. Douceur de l’être pour lui-même ; pour l’autre.  Car sans elle la réalité n’en serait que plus insupportable.

Il y a chez Bouli Lanners du Capra, mais sans son optimisme légendaire. Du Ferreri ou du Scola pour ses portraits assez corrosifs de ses compatriotes et surtout, et là réside peut-être sa principale qualité, un peu de la vision des frères Dardenne sur l’être humain.

Sans tendre au réalisme des multi-primés frères belges, Bouli Lanners s’évertue à construire ses histoires en croquant ici ou là des tranches de vie mettant en avant les difficultés des marginaux ou des laissés pour compte à se faire entendre. Que ce soit le toxicomane repentant dans Eldorado, les deux enfants abandonnés dans Les Géants, ou bien encore cette femme « légèrement handicapée » souhaitant revoir sa fille, la fibre sociale est esquissée subtilement, comme peinte par un metteur en scène soucieux d’une nature humaine fragile, délicate. À l’image de ses deux personnages principaux, incarnés par Dupontel et Lanners himself.

Les premiers, les derniers ressemble à  s’y méprendre à un road-movie un peu policier, sorte de western grisâtre avec un petit quelque chose de lunaire et d’absurde. Puis tout semble se défiler et se construire dans des espaces a priori vides. Et les liens se tissent, les caractères se définissent et s’enrichissent de manière insoupçonnée. À ce titre le personnage de Lanners est bouleversant tout comme la séquence avec ses deux papis qui mérite à elle seule la vision du film.

À cette douceur répond toutefois un glauque réel et poisseux qui imprègne régulièrement les longs-métrages belges (Bullhead, La merditude des choses, les films de Lucas Belvaux). Non, tout n’est pas rose dans le plat pays, et il faut tout le talent d’un Bouli Lanners capable de développer avec l’humilité qu’on lui connaît sa vision de l’humain, pour éclairer la grisaille des petites gens. Et parvenir à les faire sourire, à leur faire à nouveau espérer.

« Vivre, ce n’est pas seulement respirer » dit le personnage de Michael Lonsdale à celui de Bouli Lanners. En effet, c’est trouver un chemin sur lequel l’homme accompagnera des copains, des pairs, se battra contre des tristes sirs ou aidera l’éclopé. En fait Lanner est un philosophe. Ni le premier, ni le dernier.

Denis Baron

Note : 4/5

Les premiers, les Derniers. Un film de Bouli Lanners. En salles depuis le 27 janvier 2016.

Durée 1h38

Les Huit Salopards : Boulevard en huis clos…

Les Huit Salopards : Boulevard en huis clos…

les huit salopards 2Dire de la France qu’elle aime Tarantino est un euphémisme puisque chacun de ses nouveaux films est attendu comme le Messie qui engueule ses ouailles pas assez avinées et trop politiquement corrects. Alors, quid de son dernier opus ?

Qu’il s’agit d’une somme en forme d’énormité filmique sans fioritures plus proche de la synthèse d’un cinéma référentiel à son propre cinéma, qu’à l’échappée novatrice dont on était en droit d’attendre. Néanmoins, Tarantino ne se cache pas uniquement derrière un ton ou un style reconnaissable entre mille et construit une parabole verbeuse – donc très longue –  selon un cadre précis – le huis clos –, en forme de lieu-spectacle de passage (une mercerie) où les tensions d’un pays tout entier (l’Amérique) se retrouvent claquemurées par sa représentation westernienne faite de gueules improbables dont le bad boy d’Hollywood a le secret.

Les Huit Salopards se savoure donc dans son étirement narratif par une pincée de western, par la présence de l’acteur fétiche Samuel L. Jackson en tête d’affiche et une durée de près de trois heures. Rien de bien neuf. Sauf que… Kurt Russell, Michael Madsen, Tim Roth et Jennifer Jason Leigh complètent le casting. Autant dire des putains d’acteurs tous plus ou moins disparus des écrans, et qui ont marqué, chacun à leur manière, le cinéma de genre ! Mention spéciale au grand Kurt, Plissken forever !, qui nous offre un rôle en or avec son personnage bourru et pas très finaud de chasseur de prime.

Ajoutez à cela un tournage en 70 mm (format rarissime prouvant une fois encore l’amour de Tarantino pour l’argentique et le cinéma) orchestré par une bande son tétanisant du grand Ennio Morricone et vous aurez probablement entre les mains le film le plus bandant de la rentrée.

Sans vouloir déflorer les quelques surprises du film, ce huitième long-métrage pourrait se résumer à une délicate réunion de famille dans un chalet perdu au milieu de nulle part, encerclé par un blizzard faisant office de menace extérieure (hommage non dissimulé envers The Thing de Carpenter). Le spectateur, presque impatient, attend un règlement de compte en bonne et due forme, la caméra ne cessant d’arpenter chaque recoin dudit chalet comme pour mieux nous faire languir. À ce petit jeu Tarantino est passé maître…

THE HATEFUL EIGHTLa post modernité des dialogues (mention toute particulière à la petite gâterie) entre en résonance avec le classicisme d’une mise en situation qui voit s’affronter des individus « triés sur le volet » que tout oppose. Le cynisme sert de moteur à l’explosion en germe, vacarme sanglant d’une impossible réconciliation que le réalisateur constate autant qu’il parodie. De toute façon Tarantino joue avec nos nerfs tant et si bien qu’au bout de deux heures de film il reste difficile de savoir ce que le réalisateur aura choisi de faire subir à ses personnages.

Bien sûr le film est bavard, très bavard même, d’autant plus quand les unités de temps et de lieu sont autant réduites. Du théâtre filmé en quelque sorte, sauf que le papa de Pulp Fiction insuffle son maniérisme à chaque seconde, sachant que son intrigue à la Dix petits nègres n’a pour but qu’une explosion filmique prévu dès son origine. Le reste ou l’essentiel, c’est selon, poindra le bout de son nez après moult artifices scénaristiques et autres histoires lancées ça et là pour faire éclore celle qui deviendra le déclencheur de cette si belle danse macabre.

Et s’il a été reproché régulièrement à Tarantino sa violence cynique comme gratuite, il parvient cette fois à dépasser ce constat pour toucher à un grand guignol jubilatoire qui risque d’en surprendre plus d’un.

Tarantino est un sale gosse, foutrement doué. Ne serait-il pas l’ultime salopard ?

Denis Baron et Geoffroy Blondeau

Note : 3,5/5

Les Huit Salopards. Un film de Quentin Tarantino. En salles depuis le 06 janvier 2016

Durée. 2h48

Le garçon et la bête: apprentissage forcée…

Le garçon et la bête: apprentissage forcée…

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Mamoru Hosoda continue d’explorer la part d’animalité qui existe en chacun de nous. Film sur la dualité dans un monde connexe, le Garçon et la bête reflète également le nécessaire chemin – cheminement – de la découverte de soi, c’est-à-dire de sa véritable nature, forgée par l’apprentissage dans la confrontation aux autres via un rapport dialectique sur l’existence. Beaucoup plus qu’une quête initiatique d’un enfant en fugue suite au décès de sa mère, le dernier opus d’Hosoda est un conte fantastique familial capable de reformuler le réel par la seule force d’un imaginaire contextualisé pour l’occasion.

Il y a de toute évidence chez Hosoda une forme de persévérance salutaire à vouloir dépeindre la société japonaise dans ses entrelacs intergénérationnels avec, comme pierre d’achoppement, le rapport à l’autorité. En effet, si Kyuta fuit, c’est pour échapper à ses grands-parents maternels. Sa rencontre avec Kumatetsu – le guerrier venu du monde des bêtes – et son passage dans l’autre monde démontre l’absolue volonté de casser l’ordre établi pour se construire une identité en dehors des codes et des conventions habituelles. Si la mise en danger existe pour le jeune humain fanfaron et insolent, elle n’est pas de tout repos pour Kumatetsu, mentor par obligation aussi colérique qu’immature. Ainsi, la relation qui s’installe devient le cœur battant d’un film souvent drôle établissant une double dialectique, entre rapport d’autorité et affirmation individuelle propice à la réversibilité.

Pour faire simple, alors que le film ne l’est pas, affirmons que le maître dans son comportement est parfois, souvent, l’enfant et que l’enfant dans son attitude est parfois, souvent, la bête. Le duo ainsi formé est irrésistible, chacun se refusant d’admettre qu’il aurait besoin de l’autre pour progresser. Tout se fait alors par chamailleries interposées comme pour nous dire qu’il faut parfois s’obliger à vivre des expériences douloureuses dans le tumulte de la vie pour avancer. Le monde des bêtes, en tout point anthropomorphique, sert donc de laboratoire symbolique à cette histoire d’initiation loin de tout manichéisme. Si le film ne trace aucune ligne qui verrait, sans heurts, le petit Kyuta s’affirmer suite à l’enseignement de Kumatetsu, l’originalité du Garçon et la bête réside précisément dans la relecture des clichés de tout voyage identitaire par le biais d’une fable allégorique à la richesse visuelle étourdissante.

L’intime, trituré de façon ludique, est convoqué dans le brouhaha d’un monde fourmillant sa paranoïa. L’arrière-scène n’est jamais de façade. Elle stimule nos deux compères dans leur quête d’apaisement entre les combats et autres allers-retours incessants entre les deux mondes. Les enjeux de chacun sont ainsi définis : devenir le seigneur du royaume des bêtes pour Kumatetsu et se réaliser en tant qu’homme pour Kyuta. Le cinéaste brille par sa mise en scène foisonnante capable en quelques plans de modeler une parabole complexe toujours entrainante sur l’identité, le passage à l’âge adulte, la gestion des frustrations comme des absences (celle d’une mère par exemple).

Si Hosoda ne résiste pas à nous proposer un climax très « animation japonaise » mais en tout point spectaculaire, il évite soigneusement l’écueil de la moralisation outrancière où les bons auraient triomphé des méchants. Car de méchants il n’y en n’a pas. Le mal qui gronde et peut ronger le cœur de celui qui se retrouve perdu est un mal universel propre à toute société humaine. Il faut le combattre par l’éducation, l’apprentissage, la confiance mutuelle, le don de soi. Ainsi le sacrifice « paternel » renforce de façon admirable le discours d’un film humaniste qui tend à légitimer la démarche d’un très grand cinéaste.

Geoffroy Blondeau

Note 4/5

Le garçon et la bête. un film de Mamoru Hosoda. En salles depuis le 13 janvier 2016.

Durée 1h59