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La chute de L’empire Romain : Péplum de la pensée…

La chute de L’empire Romain : Péplum de la pensée…

La_chute_de_empire_romain_2Film de commande d’un cinéma hollywoodien alors en pleine crise, La Chute de l’empire romain (1964), loin de la démesure artistique de son dispendieux producteur Samuel Bronston, est une œuvre magistralement réalisée qui se dote d’une réelle réflexion sur l’ordre en place dans son rapport au pouvoir comme à la corruption. Sans oublier la mise en perspective d’un conflit opposant civilisation et barbarie…

Préoccupé à montrer « la folie du monde, le déclin et la mort de l’esprit », Anthony Mann ne réalise pas un film historique sur le déclin d’une civilisation, mais une tragédie d’inspiration Shakespearienne qui le conduira à opérer un véritable traitement discursif sur l’âme humaine. En s’affranchissant des lourdeurs qu’imposent une telle superproduction, Anthony Mann nous livre un Péplum terrifiant, pessimiste et crépusculaire capable d’associer avec intelligence l’effacement, et non le déclin, d’un Empire tout puissant avec celui d’un âge d’or du cinéma en perte de vitesse.

Le parallèle est en tout point remarquable. Le film assurément d’auteur. Celui-ci devient alors le témoin en cinémascope d’un monde en mutation qui verra la culture du compromis s’imposer. Renaissance d’un genre codifié, le film ose pourtant nous montrer les errements d’une nature humaine complexe en abolissant les sempiternelles caricatures de son époque. Si certaines postures grossières subsistent, Anthony Mann se refuse à toute tentation simplificatrice et préfère insuffler à ses personnages des postures souvent équivoques. La scène où Marc Aurèle se parle à lui-même par le biais d’un dialogue intérieur, nous indique la dualité d’un homme qui doute de son action, au point de devenir son propre esclave, à l’instar de Rome.

Marc Aurèle, à la fois homme de guerre et homme d’esprit, n’arrive pas à déplacer les lignes de fracture des champs de bataille sur celles, plus douloureuses, de la pensée. La confrontation de soi, par les autres, dans un monde structuré par la puissance et la domination, reste l’élément singulier de la démarche du réalisateur. Si les trois personnages masculins semblent être résignés – Marc Aurèle, Commode, Livius –, seule Lucilla restera fidèle à Rome. En n’acceptant pas l’accession au trône de son frère Commode, elle devient la figure romaine d’Antigone. Elle refuse la fatalité, croit au sursaut de l’empire et illustre par ses relations avec son père Marc Aurèle, Livius et son frère Commode, la dimension tragique de la chute de l’empire.

L’importance de la mise en scène dans son découpage narratif est à noter. Usant, dans un sens du cadre remarquablement rythmé, l’horizontalité (panoramique et travelling montrant la puissance guerrière d’un empire conquérant et assimilateur) et la verticalité (élévation de la caméra suggérant la force de la pensée mais également du pouvoir par la domination des constructions humaines sur la nature), Anthony Mann structure son film par l’art de la composition des plans. Heureusement, l’utilisation de dialogues évocateurs en appui à la mise en scène, renforce une direction artistique beaucoup plus ouverte que la plupart des péplums.

La_chute_de_empire_romain_3De fait, sa démonstration de la soumission des peuples par la force (scènes du Sénat, Timonides face aux barbares, comportement d’un Commode mégalomane…) est constamment contrebalancée par le concept de tolérance. Cinémascope (grands espaces) et introspection (profondeur des relations) se marient à la perfection pour faire de cette tragédie une œuvre philosophique à même de questionner l’état d’un monde qui n’arrive plus à se comprendre lui-même. Jouant simultanément sur trois thèmes – civilisation/barbarie, frères ennemis, nature/ordre –, La Chute de l’empire romain ne développe pas les raisons historiques de sa chute, mais interroge les affrontements internes qui secouent toute société dans sa légitimité organisationnelle.

La critique la plus virulente reste celle de la domination du monde selon des critères imposés en vertu d’un système de pensée qui ne tolère aucune entorse. Que cela soit vrai ou pas historiquement n’a guère d’importance pour un film hollywoodien fort divertissant à plus d’un titre. Cependant, comment ne pas y voir une attaque frontale contre l’impérialisme américain (le film sort en 1964, soit un an après l’assassinat de Kennedy et au moment de l’intensification de l’engagement américain au Vietnam).

Le parallèle entre l’idée d’une Rome universelle déclinant sa définition de la civilisation et d’une Amérique jouant à l’apprenti sorcier de la démocratie est fascinant, puisque Mann envisage l’action militaire comme soutien logistique de démocratisation des peuples, très discutable.

Fidèle à son parcours cinématographique à la fois simple et direct, Anthony Mann aborde les thèmes qui ont fait le succès de ses westerns (personnages complexes, idée de tolérance, action de l’homme face à la nature…). Artiste classique qui s’intéresse aux genres et à leurs potentialités, Mann reste un faiseur doué (la course de chars et les scènes de bataille sont irréprochables) et un humaniste sincère qui aura su nous éclairer sur la nature humaine.

Geoffroy Blondeau

 

L’Épouvantail: une oeuvre magistrale…

L’Épouvantail: une oeuvre magistrale…

L’Épouvantail, itinérance fragile infiniment poétique de deux individus paumés au cœur d’une Amérique de la marginalité, porte un regard lucide mais désabusé sur un monde qui broie, exclut et conditionne. Incapables de se poser, nos deux protagonistes errent par-delà les obstacles, refusent toute abdication, espèrent farouchement. Un peu comme s’ils marchaient vers un destin de fortune afin de rattraper un temps qu’ils ne semblent plus avoir. Portée par une esthétique proche du réalisme social d’après-guerre, l’individualisation de ces deux destins en un projet commun offre une palette psychologique rare qui aura su propulser le film bien au-delà du simple Road Movie arpenteur de paysages.

Leur amitié de circonstance n’est en rien factice puisqu’elle devient celle de l’entraide comme de la camaraderie, unique condition pour effectuer un bout de chemin fait de démerdes et d’épreuves, entre joies éphémères et retour à la case départ (centre disciplinaire). Au fur et à mesure de cette réappropriation de soi – estime de soi ? –, s’installe une relation qui s’élève au-dessus de ses propres sentiments au point ou Max ne peut plus se passer de Lion et réciproquement. Clowns tristes inscrits dans un monde qui leur refuse toute socialisation, l’Épouvantail est une parabole des trains de marchandise qui passent en transportant de ville en ville tous les paumés d’un pays pourtant prospère. Triste modernité ; nous sommes en 1973 !

Regard poétique avons-nous dit ? Sans doute. Mais ne s’agit-il pas, là-aussi, de l’Amérique de la pauvreté, des bras cassés, des désillusions. Schatzberg y appose sans fard son regard de peintre, lui qui fut d’abord photographe, pour inscrire deux figures en mal-être condamnées à  cultiver l’exutoire. À la rudesse d’une mise en scène proche des corps, le réalisateur ne déroule aucun poncif. Il sublime un jeu de présence, jamais caricatural car authentique et, de fait, (re)place l’Épouvantail dans la lignée de ce cinéma d’auteur capable de tracer au crayon noir les méandres intérieurs de ceux qui souffrent. Dans l’âpreté d’un décor qui fixe l’environnement dans sa monotonie écrasante, nous observons leur errance, de trains de marchandises en bars glauques, de banlieues paupérisées à l’armée du salut où s’habille Lion.epouvantail-01-g

Ce regard, c’est le visage blafard d’une Amérique qui fait directement écho au film de Kazan sorti quatre ans plus tôt avec son Arrangement.

En prônant sans vergogne sa dictature libertaire par l’argent et le matriarcat, le rêve américain érige deux valeurs discutables en symbole de réussite. Refusant celle-ci par étouffement, Kirk Douglas mettra le feu à la maison familiale pour achever sa quête identitaire. Cet acte symbolise alors le renoncement d’un rêve absurde qui conditionne la vie de millions de citoyens modèles. Opposés directs, mais qui s’inscrivent également dans le marbre d’une réalité déstructurante, les personnages de l’Épouvantail ne se plaignent jamais et ne veulent qu’une seule chose : appartenir à ces gens-là en intégrant le train de la normalité. C’est la beauté du film et sa plus grande qualité.

Dans une mise en scène de l’humain, la violence illusoire de l’un répond à la bouffonnerie de l’autre. Atypiques et marginaux, ils sont aimés pour cela et incompris à cause de cela. Chaque scène fait la démonstration d’un emprisonnement, autant social que psychologique. L’échappatoire n’a donc plus de sens, et si les poings fermés de Max s’adoucissent aux pitreries de Lion, tout semble désormais trop tard pour empêcher Lion de perdre pied.

Œuvre majeure des années 70, l’Épouvantail reste un aiguillon sensible des maux qui auront traversé une Amérique incapable de comprendre – et d’assumer – ses propres exclus. La mise est scène est, de ce point de vue, exemplaire puisqu’elle trace un sillon essentiel dans son apport pictural au sens cinématographique du terme. Continuateurs de cette approche filmique qui marqua de son empreinte le pouvoir du regard, Gus Van Sant & Co ont su réinventer la démarche d’un cinéaste poète attaché à la portée humaine d’une tragédie moderne.

Geoffroy Blondeau